養心空間
「雕塑風景The Scenery of Materials」

材質風景

策展人   段存真

  在1960年代之後的當代語境中,藝術形式的界線漸趨模糊,材質的崩解或許可以被認作是第一步。除了傳達造型的任務之外,材質更被要求披上文化指涉的皮層,成為了聯繫時代條件、歷史線索與族群記憶的媒介,藝術創作朝向更為概念式的、更為議題導向的方向發展。至此,朝我們拋擲而來的討論不再是「為何這不可以是雕塑」的詰問,也許更難回答的是,到底雕塑的定義是什麼?
在現代主義藝術的觀念進駐到雕塑的世界之前,雕塑本身的定義是確切的。相對於平面的繪畫形式,雕塑作為一種材質藝術,要處理的是藝術的幻象之外的問題。雕塑作品不需要「製造」出空間景深,也不需要在二度空間裡表現體感與量感,因為雕塑面對的是貨真價實的實存狀態,藝術家藉由把握材質來呈現出美感與造型。在這個階段裡,重要的是征服材料,也因此在巴洛克藝術裡出現了像是貝尼尼(Gianlorenzo Bernini)這樣技藝超群的雕刻大師,在他的雕鑿之下堅硬的石料可以具有任何的質感表現,雕刻作品是在絕佳的材質與完美的技術下交集而成的產物。

  直到十九世紀羅丹(Auguste Rodin)的出現,可以被認作是雕塑家重新看待材料的機會。即使泥塑早已是雕塑中的傳統材質,然而從未有任何一個雕塑家,能夠如此勇敢與直接的將手的痕跡留在泥土的表面。羅丹對泥土的把控並不僅僅是材質上的形式處理,藉由材質的表現我們可以感覺到作品個性經由外部的表面肌理全然的釋放出來,材料本身具有了個性,「黏土被視做實質,並非僅覆蓋表面,而是穿透雕像體的每一個立方。」1羅丹的作品很大部分的彰顯了材質在雕塑藝術中的重要性,材料至此不再只是造就立體造型藝術的必要成分而已,雕塑家必須要理解到,材料本身即具有向觀者陳述的話語能力。即使如此,在羅丹對雕塑的想像裡,雕塑材質仍然必須是單一且純粹的,而雕塑家,則是和材質和諧相處但工作不輟的苦工。

  然而隨著二十世紀初期前衛藝術在繪畫中的多項實驗與努力,雕塑從根本上進行變革的時期也隨之來臨。首先便是布朗庫西(Constantin Brancusi)在形的方面,對延續自羅丹的偉大雕塑傳統的叛逃。毫無疑問,對布朗庫西而言,雕塑應該要藉由材質表現出簡約的和諧。而畢卡索(Pablo Picasso)在1912年至1914年的綜合性立體主義時期,使用了大量的非傳統素材進行拼貼的嘗試,更是在雕塑材料上面一次鋪天蓋地的改變。自此,材質的組合與並置不再是難以想像的叛逆之舉,雕塑材質的定義從一個被認定千百年的純粹形式,往全然開放的方向發展。任何物質或是非物質的元素,只要是被藝術家選擇的、認定的,都可以視為創作中的材料,而雕塑也可以用任何一種形式來展現。身體藝術(Body Art)將身體作為材質,觀念藝術(Conceptual art)將概念與文字視為材料,而低限主義(Minimalism),即是把材質當作材質本身來看待,不具有任何物質客觀之外的暗示與表現。或許我們會問,雕塑與材料的密切關係就此脫鉤了嗎?這個問題,在當代跨域多元的語境內或許是肯定的,然而若是我們認同赫伯特.里德爵士(Sir Herbert Read)對雕塑藝術的看法-「這門藝術的滿足來自對物體的觸摸和把控」2,那麼雕塑就仍然被認為是具體的物質藝術形式,而雕塑作品是創作者在形塑藝術內容時,與材質進行不斷碰撞之後的產物。我們也許可以採取一個更為明確的看法,將描繪材質的風景視作等同於雕塑創作本身。順應此點,「材質風景」以雕塑做為展覽主軸,邀請了余宗杰、董明晋、胡竣傑三位雕塑工作者,分別就石材、木材與鐵材這三種材質詮釋各自的雕塑語言,並且經由自身與材質的對話來回應這個議題。

  石材雕刻是余宗杰在創作中不曾間斷的形式,藉由工具在石料上的鑿刻與研磨,創作者其實在確立的是雕塑中的「個‧體」關係。不論是創作者或是石材本身,其實都是獨立的,並且皆處在一種與外界隔絕的狀態。雕刻家揮動手臂,釋放身體內部的能量,在來回雕鑿的過程裡自身與石材發生了關係,這樣的流程其實並不是雕刻者強加於材料上的行為,而是在呼應石材內部的隱性頻率。余宗杰試圖用雕刻的行為來感受自身的存在,那是近乎一種純然無意識的自由。布朗庫西曾表示:「正是當你在石頭上雕刻的時候,你會發現材料的精神性和它獨有的特徵,你的手會思考並會跟隨材料的思想。」3在余宗杰手中被創作出來的作品,或是呈現飽滿渾圓的體量感,又或是極薄極尖銳,石材表面被處理的平滑完整,有的卻讓鑿刀的痕跡爬滿作品的表面,一刀一鑿歷歷在目。余宗杰在雕鑿的過程中不斷地去喚醒著石材內部蘊含的能量,並且將之轉化成為精簡純粹的造型語言。雕刻,其實就是這麼單純而有力的事。

  余宗杰與石材之間的對話,是自我的內在剖析,董明晋在雕刻中處理的卻是極為客觀的空間問題。雕塑作為一個三度空間中確切存在的整體,造型毫無選擇地全然暴露在觀者的眼前,董明晋採用雕鑿木料的方式,為一減去的動作,然而他卻以日常生活中的物件當作形體的基礎,為它們加上了一層木質的皮膜。在細緻處理的木料表面上有著一處一處隱約的突起,在突起之間形成的弧面空間呈現高度張力的造型表現,層層起伏構成了優雅的視覺韻律。這些原本型態清楚的物體,經由這一層「覆蓋」的動作反而柔化了原本形體的造型性格,藝術家提供的其實是一組組造型的暗示,讓觀者能在自身的腦海中進行重構,刺激觀者對作品的空間進行一連串的想像,藉以喚起觀者對麻痺無感的日常提出新的看法。

  將鐵視作一種雕刻材,對其進行焊接、切割、鍛打,可以追溯到貢薩列斯(Julio González)在二十世紀30年代的一系列具有構成性格的鐵製雕塑。在這些作品中,雕塑家將鐵材視作造型的元素,在三維空間中進行安排與構組,鐵條與板材互相連結,形成了線與面之間的結構並且界定出了空間範圍,這樣的造型語彙往往是傳統的雕塑材料無法傳達的。或許也因為如此,金屬這樣的工業材料往往帶有不容妥協的剛硬氣質。承接了這樣的材質語言,胡竣傑藉由堆焊的技法將鐵材不斷的溶化與堆疊,終至成為了心中那無以名狀的山。然而創作者混入了像是土、紙、草粉等材質,相較於硬質冰冷的金屬,這些材料透露出些許溫度,與鐵材並置後所書寫而成的是充滿詩意的山水篇章。這些山是獨一無二的內在風景,其中乘載了創作者坦率豐富的情緒,然而山其實是移情之物,胡竣傑仔細的琢磨每一處細節,就像自身已經慢慢地隱入山林之間,樂而忘返。

  雕塑家威廉塔克(William Tucker)在他的重要著作「雕塑的語言」中指出: 「當代世界的大部分視覺經驗是通過平板屏幕顯現的,我覺得這是雕塑的責任,特別是喚起我們對物體和空間的豐富性和複雜的感知性。」4從材質本位出發,這種固執在當前著重跨域連結的藝術環境中甚至顯得有些笨拙。雕塑中將材料的處理視為首要的表現,毫無疑問需要更多的技術訓練與百折不撓的固執。可惜的是,這樣的條件在今日的藝術創作中並不是大多人的首要選擇。選擇與材料相處其實是個艱難的決定,然而雕塑家們讓問題單純化,省略多餘的枝節言語,讓雕塑與材質回到根本的相互關係中,或許是創作者回應我們「雕塑是什麼?」所能選擇最坦率的回答。


1.William Tucker著,徐升譯,《雕塑的語言》(北京:中國民族攝影藝術出版社,2017),頁15
2.Herbert Read,引用於Rosalind E.Krauss著,柯喬、吳彥譯,《現代雕塑的變遷》(北京:中國民族攝影藝術出版社,2017),頁147
3.Constantin Brancusi,引用於Herbert Read著,曾四凱、王仙錦譯,《現代雕塑簡史》(廣西:廣西美術出版社,2015),頁195
4.William Tucker著,徐升譯,《雕塑的語言》,頁226



 

 
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