YANYI TSENG TAIWAN, b. 1991

關於「至高者的隱密處」 文｜沈裕昌 養心藝術在2023年8月3日至9月22日，舉辦聯展「至高者的隱密處」，展出曾岩懌（身體山島），劉文琦，Hugh Clemons，Thomas Devaux，四位藝術家的作品。 曾岩懌（身體山島）的創作，常見以人物為主題的立體作品，媒材則多選用木雕與陶塑，並適時地加入金屬。關於媒材的選擇，曾岩懌首先考量的並非造形的潛質，而是撫觸表面時肌膚所感受到的溫度。對於他而言，木質的表面溫度，最接近於人的體溫；陶土則因經過燒製，而保有炙熱的形象。因此，這兩種媒材更容易讓人感受到溫暖與生命力。本次展出的作品，則以「沉靜」為主題。人物造形一如過往，身形修長，高頸落肩，低眉垂目。飛鳥落於指尖，展現出輕緩的動勢；羽翼未斂的姿態，對比於人物的精緻五官與寧靜神情，則為觀者帶來纖巧細密的內在震盪。 劉文琦亦選擇瓷塑作為創作媒材，但她塑造的卻非立體作品，而是介於平面與立體之間的淺浮雕。作品多如架上畫般懸掛於牆面上，並呈現為矩形的平面。瓷土比木框更易塑形，因此平面的邊界處，多見以矩形為基礎，選擇其中一二處邊角，在造形上略作變化。這些邊角的造形，讓人想起古典建築中的裝飾線板，以及古典繪畫中彷如窗框般的畫框。瓷版上偶見壓印的質地，有如古代大理石建築表面的斑駁痕跡，配合風化剝損般的邊角造形，更形似古代建築遺留的殘片。表面亦常見由花葉或室內空間局部簡化而來的浮雕造形，其上則繪有枝條葉叢或窗框的蔭影，讓觀者產生虛實流轉的迷離感受。 Hugh Clemons因為深受巴洛克時期尼德蘭地區的「虛空派」（Vanitas）靜物畫觸動，而開始自學繪畫成家。他在其創作中，使用習自傳統油彩畫的多層罩染技法，營造出彷彿封存著空氣般的透明感與清澈敞亮的空間感，畫作表面則煥發著釉彩般的細緻光澤。本次展出的作品，畫面正中央皆描繪了一張方正的椅子。空蕩的椅子，其在場即暗示著人的缺席。即使椅子上坐著人，畫面上那些或許以水泥、石材或木料製作而成，看似堅固而得以被長久保存的椅子，仍暗示著人在未來可預期的缺席。光線經常來自左上方，斜長的陰影則從椅腳右前方伸向畫作外的觀者，彷彿向觀者提醒著人類所共有的命運。 Thomas Devaux以攝影為創作媒材，然而其作品呈現，卻更接近抽象繪畫。他試圖捕捉在超市貨架上恣意投射其欲望的消費者身影，並透過程式演算或分色玻璃，將影像模糊化為色塊。為了刺激消費而生產的各種商業圖像，出於更有效地奪取消費者極為有限的注意力之目的，無不競逐於清晰，以求一瞬即可辨識。然而，Thomas Devaux卻選擇反其道而行。他保留極為鮮豔、甚至有意強調對比的色彩，但將圖像的輪廓邊緣模糊化，以消解任何可辨識的形象，直至一切彷彿溶入光暈之中。他為此一極為世俗的題材，闢出一條同時通往神聖與褻瀆的視覺甬道。觀者穿行其間，始得靜觀內在的欲望與狂熱。 綜觀本次展出四位藝術家的作品，曾岩懌與劉文琦雖皆創作立體作品，Hugh Clemons與Thomas Devaux則皆使用平面媒材。但是，曾岩懌與Hugh Clemons卻皆有意越出其塑造的人物形象或刻畫的物質表象，以探求背後更深遠的寓意——無論是溫暖寧靜的靈魂追求，抑或是脆弱易逝的生命本質。相較之下，劉文琦與Thomas Devaux則更偏好創造出在「媒材邊界」與「視覺形象」這兩方面，同時讓人感到模糊的作品。差別在於，劉文琦的模糊喚起的是和諧的感受，Thomas Devaux的模糊帶來的則是狂熱後的靜省。由於四位藝術家的創作，皆分別從寧靜、傷逝、和諧、靜省等不同面向，在湧動不息的內在中，照見難以言企的價值信仰，展覽故以「至高者的隱密處」為題。期待觀者通過這些作品，喚起各自曾經歷過，卻從未嘗試將其化為言語的內在體驗。

關於「離離」 文｜沈裕昌 養心藝術在2023年7月至8月，舉辦聯展「離離」，展出花季琳、身體山島曾岩懌、墨白，三位藝術家的作品。 花季琳的畫作，擅長藉由薄透顏料在紙張上極細微的層次變化，處理人際之間幽微難察，卻又令人牽腸不已的情感關係。她過去的畫作，以人物居多，畫中人物或斂首低眉、或睹物思人，皆有本於故典，又能傳今人之情意。所用典故，則見花季琳於畫中自題之箋。儘管花季琳在過去的展覽中，亦不乏花卉主題，但近年展出的作品，則可見到更多由花卉、印花桌巾、玉石或陶瓷把件組合而成的靜物畫，及獨立成件的書寫作品。儘管這些畫作不見人物，但從瓶中看似信手卻巧安排的切花，澎鬆柔軟、略起皺痕的桌巾，以及桌上尺寸雖小，卻如落款的印石般，同時穩住桌巾與畫面角落的把件，皆在無人的場景中，瀰漫出生活於此處之人的溫度與氣息。畫作中鬆軟綿長而不相接的長線條，勾勒出造形高度洗鍊的花卉輪廓，散發著安緩寬舒、卻又簡湊凝練的平靜氣氛。此次展出的書寫作品，摘鈔自「萬能青年旅店」〈採石〉、〈山雀〉與王菲〈色誡〉等流行歌曲中的句子，觀其書跡則散淡如煙塵，詳其文字則情深而句警，一過目即長念於心。 曾岩懌亦多以人物為主題，創作立體陶塑作品。他捏塑的人物，造形修長，長頸垂肩，乍看好似豐柔無骨。但在腮頷之際、鎖骨與胸骨交接陷落處、腹線隱沒入臍等軀體轉折處，透過皮膚表面變化，展現出的微小細節，卻賦予這些塑像以強烈的生命氣息。雕塑者在創作中所關注的，並非物質意義上的肉體，而是透過呼吸、吐息，在身體表面形成連續如浪的賁脹感，以及藉此傳達出不歇如鼓的生命感。就此而言，再現式的身體比例，反而是過份地將皮肉強安在骨架之上，從而限縮了生命感。向上拉伸的造形與動勢，則能透過身體，表現出超越肉體、向上飛昇的精神性。人物低垂如閉的雙目，與微啟欲語的雙唇，則讓人想起得到神啟、在恍惚中低聲吟唱神諭的先知或靈媒的神聖表情。相較之下，這些人物塑像的髮式或衣著，多表現為風格化的單純造形，究其目的，或許是為了將觀者的視線，引導至那些雖不奪目，卻能傳遞出整體生命感的身體角落吧。 墨白此次展出作品，多以風景與室內為主題，創作複合媒材繪畫。她的作品以木板為底，先在其上運用各種複合材料，進行如淺浮雕般的造形、肌理與質感塑造，而後再以書畫顏料彩繪其上。因以木板為底，基底材支撐力高，故既能在其上製作出油彩般的繪畫性肌理，也能順應繪畫主題，使用淺浮雕的造形技巧，亦能在畫面之外，直接塑造立體畫框，產生內外一體的連續性表面。書畫顏料在材料上偏向染料，彩繪在吸收性高的複合材料上，滲入預先在畫面上製作的繪畫性肌理，使其因色彩變化，而益顯其視覺張力。吸收性高的底材，亦能立即保留上色過程產生的筆痕和水痕。肌理與水痕之間，形成某種若即若離的關係，既讓人想起溼壁畫的薄透色調，亦像是添加大量白色顏料的厚塗畫作，但細看其畫面質地，卻又與兩者截然不同。此次展出的風景，皆延伸到畫框之外，室內主題則多斑駁質地，並使用淺浮雕般的技法，處理物件在空間中延展而出的曖昧深度。 展題「離離」，典出《詩經》「彼黍離離」、「其實離離」，以言「分披繁盛」、「結實而垂」之貌；又見《楚辭》「曾哀悽欷心離離兮」，則是以「剝裂」之狀，喻「憂戚」之貌。引申而言，亦有「曠遠」、「隱約」、「斷續」、「輕細」的意思。花季琳畫作中低垂的花苞、書寫中斷續的墨跡，曾岩懌陶塑中隱約起伏的軀體、曠遠憂戚的神情，墨白畫作中斑駁的質地、輕細的水痕，亦各自從不同的面向，折射出「離離」一詞所隱含的多重意涵。